Jeunes chercheurs

Marine Riguet

2015

L'Œuvre jouvienne : La mise en forme de l'informe

L’impératif de forme

Pour tout lecteur quelque peu assidu de P. J. Jouve, la cohérence de son œuvre est bien connue : c’est un ordre soigneusement établi qui orchestre romans et recueils écrits à partir de 1927, au cours de la fameuse Vita Nuova jouvienne. Jouant des échos et des renvois entre sa production romanesque et poétique, l’auteur établit un certain ordre de lecture aussi bien chronologique que dialectique, qui empêche toujours son univers de se clore sur lui-même. Tel est ce grand projet, initialement conçu : « J’ai toujours envié le poète d’un seul livre » [E. M., p. 1079]. En communiquant abondamment, poèmes et romans participent donc d’une architecture d’ensemble, dont ils sont issus et qu’ils produisent simultanément. Ce n’est que restituées au cœur de cette construction ambitieuse que les œuvres jouviennes trouvent leur véritable sens.

Il reste néanmoins à déterminer la nature de ce mouvement unificateur qui traverse et construit la production jouvienne. Pour son auteur, « la recherche de la forme adéquate devient inséparable de la recherche du fond » [S. S., p. 198]. Le génie de P. J. Jouve est d’avoir élaboré une forme correspondant en tout point à la fiction, de sorte que les deux plans, fond et forme, interagissent et se confondent. Ainsi, l’œuvre d’art devient une entité complète, absolument cohérente. Comme le remarque B. Bonhomme dans sa biographie, la conception artistique du poète rappelle celle que professait Schlegel dans son cours de littérature dramatique :

Une parfaite correspondance s’établit entre la pensée et sa structure. Par conséquent, loin d’être négligée par le poète, la forme est celle qui donne vie et corps à l’idée, et adhère à l’œuvre de façon à la soutenir silencieusement. P. J. Jouve met en place une structure cyclique, qui se déploie au fil des romans et des recueils, par le biais d’images et de symboles qui se répondent. Dans un même temps, cette structure introduit un mouvement vertical aspirant à creuser toujours plus profondément l’abîme intérieur des êtres et du monde, en les élevant simultanément vers leur salut. C’est pourquoi J. Starobinski et B. Bonhomme reconnaissent de concert une construction en spirale dans la création jouvienne :

Mouvement cyclique, mouvement d’éternel retour, mais de cet éternel retour positif et sélectif que désirait Nietzsche, qui va vers un point acméique de délivrance. […] les romans naissent, en fait, de la poésie et y retournent dans une sorte de spirale ou de giration volumineuse. [Bonhomme, p. 199-203]

Cette dynamique verticale se cherche et tournoie dans sa progression. Construite sur le paradoxe, l’œuvre produit une tension dialectique réconciliatrice.

Un schéma en triangle

En approfondissant encore l’étude structurale, l’on s’aperçoit d’une plus grande complexité ; l’architecture, pour soutenir son souffle intérieur, prend appui sur la figure du triangle. Tout d’abord, le chiffre 3 occupe le cœur du récit, puisqu’il revient comme motif obsédant sous la forme du triangle amoureux. Dans la première partie de Paulina 1880, la jeune fille prend pour amant un homme marié ; après que la comtesse est morte, le triangle se reforme autour du comte, de Paulina, et de Dieu, à qui elle s’abandonne. La figure trigonale se resserre encore dans Le Monde désert : Baladine aime Jacques et Luc, elle vit avec les deux successivement, et l’amitié complexe qui lie Jacques à Luc clôt le triangle. Si la rivalité s’établit d’abord entre Luc et Jacques, elle est transposée après la mort de Jacques entre Luc et Pierre, l’enfant de Jacques et Baladine, qui incarne le souvenir de son défunt père. Baladine reste donc la base du triangle, partagée entre deux amours. Luc lui rappelle sa position centrale dans le trio : « Enfin de Jacques à moi, entre Jacques et moi, il y a vous » [Monde, p. 368] Cette relation triangulaire obéit à l’espoir d’une unité, qui ne peut plus être atteinte que par une harmonie entre les trois pôles, ainsi que le réclame Baladine à Luc : « Il faut que tous les trois nous soyons un, dit-elle. Je me donne à toi. » [Monde, p. 326] ; Luc à la fin du roman aspire secrètement à cette même unité, pour apaiser la culpabilité qui le hante depuis la mort de Jacques : « Tous trois unis, joints et réconciliés. » [Monde, p. 373] Dans Aventure de Catherine Crachat, le triangle trouve son complet achèvement : Catherine et Fanny aiment Pierre, Fanny aime Pierre et Catherine, Pierre devient successivement l’amant des deux femmes. Enfin, la triade amoureuse apparaît dans grand nombre de nouvelles de La Scène capitale. Dans « La Fiancée », Marie est courtisée par Joseph et Tambour-Major ; dans « La Victime », Simonin représente un élément fatal de la relation entre Waldemar et Dorothée ; dans « Les Années profondes », le triangle se forme successivement autour de Léonide, Hélène et le Comte de Sannis, puis autour de Léonide, Hélène et Pauliet.

Mais à chaque reprise, le triangle amoureux ne tient pas. Il se décompose au contraire sous les contradictions et rivalités qui opposent les êtres. La figure du triangle n’apporte aucune harmonie mais pèse sur les sentiments amoureux de sorte qu’elle empêche l’union des êtres et rend la présence d’un tiers menaçante. De fait, ce désaccord ne peut plus aboutir qu’à la dissolution du triangle par le rejet d’un des trois sommets. Les triades sont condamnées à être rompues afin de réconcilier les êtres. En ce sens, la récurrence de la mort et de la disparition, dans les œuvres jouviennes, trouve justification. Paulina tue le comte ; Jacques dans Le Monde désert, Pierre et Fanny dans Hécate, se suicident ; Baladine fuit Luc ; Noémie, dans Vagadu, disparaît mystérieusement ; Joseph tue Marie dans « La Fiancée » ; Dorothée, Pauliet et Hélène meurent tour à tour dans La Scène capitale : tous les triangles sont rompus sous l’initiative d’un des personnages. Malheureusement, les duos échouent à trouver une cohérence hors des triangles. Baladine et Luc se retrouvent autour du souvenir de Jacques, mais c’est pourtant ce souvenir qui voue leur couple à l’échec. De même, Catherine et Fanny tentent de partager leur deuil commun, en vain : « Tout nous amenait à combattre. Un duel ; des coups ; qui brisera l’autre. » [Monde, p. 373]. L’abolition du triangle n’a d’autre issue que le retour à l’unité, dans l’espoir de rétablir un ordre originel. Les personnages exclus du trio, et qui lui ont survécu, peuvent ainsi reconquérir leur être, retrouver leur moi profond, à l’instar de Catherine dans Vagadu.

Du troisième personnage dépend toujours l’issue du drame. À partir de la séparation du sexe, il peut refaire en lui l’unité perdue ou bien au contraire rejeter comme deux fruits morts les deux autres personnages du triangle. [Clair]

Par conséquent, le schéma triangulaire structure la fiction et mène les personnages vers l’idéal jouvien de l’unité.

De l’ordre narratif au modèle architectural

Or, ce même schéma est repris au cœur de l’architecture. « La Symphonie à Dieu », écrit comme un recueil indépendant avant d’être intégré au sein de Noces, se divise en trois sections : « Incarnation », « Le Père de la Terre » et « Vrai corps ». De façon identique, Sueur de Sang se compose successivement de « Sueur de Sang », « L’Aile du désespoir » et « Val étrange » ; Matière céleste est constituée d’« Hélène », « Nada » et « Matière céleste » ; Kyrie conserve cette division interne avec « Kyrie », « Les quatre Cavaliers » et « Nul n’en était témoin ». Conjointement, cette structure triangulaire anime l’œuvre romanesque. Paulina 1880 comporte six parties, elles-mêmes divisées en cent dix-neuf chapitres selon la répartition suivante : deux chapitres dans « Chambre bleue », trente dans « Torano », trente dans « 1870-1876 », trente dans « Visitation », vingt-six dans « L’Ange bleu et noir », et un dans « Au soleil ». La régularité centrale, bâtie autour de la formule trois fois trente, ne peut être simplement attribuée au hasard. J.-Y. Masson est le premier à noter l’importance de cette composition :

Les romans de Jouve sont loin d’avoir livré tous leurs secrets. Leur essence est initiatique, mais d’une initiation qui est aussi bien initiation au mal qu’ouverture à la possibilité de la rédemption. Je n’en donne qu’un bref exemple. Les 119 brefs chapitres de Paulina 1880 s’organisent en une double architecture complexe qui superpose le 3 et le 30, chiffres de la trinité chrétienne (le corps principal du livre est constitué par trois groupes de trente chapitres) et le 17, chiffre du malheur et de la malédiction (119 = 7 x 17) lié à l’aventure de Paulina dans le temps. [Masson, p. 28]

Il est également intéressant de noter que 119 = 3 x 30 + 29 : la structure du roman est comme boiteuse par le manque d’un chapitre qui aurait permis de former la dernière trentaine et de clore l’œuvre sur un chiffre pair. Une sorte de défaut, d’imperfection, vient donc miner l’aspiration mystique de Paulina, qu’incarnent les chiffres de la trinité, et introduit la chute de l’héroïne au cœur du roman. De manière surprenante, une structure comparable apparaît dans Vagadu. Le roman se divise en trois grandes parties, « L’Accusation », « Recherche de l’agresseur » et « Comment on lutte avec l’Ange » ; celles-ci contiennent trente et un chapitres avec titres, et trente chapitres numérotés, eux-mêmes sous-divisés à l’aide d’astérisques. Le dernier chapitre du roman est numéroté XXX, plaçant ainsi la délivrance psychique de Catherine Crachat sous le signe d’un élan mystique. En outre, la structure en six chapitres de Paulina 1880 se répète dans Le Monde désert, avec deux parties sous-divisées en trois : la première partie « Jacques » contient un premier chapitre sans titre, puis « Bella Tola » et « Suite et fin ». La seconde partie « Le Gel » rassemble trois chapitres numérotés I, II, III.

Tout l’univers romanesque semble se construire autour de ce chiffre 3, qui acquiert une valeur hautement symbolique. Jacques se jette dans le fleuve au chapitre trente-trois, or ce passage est central dans la mesure où il est à la fois moment de mort et moment de révélation divine pour le personnage : « Ma vie fut division sans Dieu et ce soir je fais l’Unité. » [Monde, p. 345] En doublant le chiffre trois, ce chapitre renforce le sens mystique du suicide de Jacques. Il va jusqu’à doter le personnage d’une lumière christique puisqu’il rappelle en filigrane l’âge du Christ à sa mort.

Triangle et trinité : une forme-symbole

Cette arithmétique de la structure fait nécessairement sens lorsque l’on sait l’importance que l’auteur accorde aux nombres. Dans La Scène capitale, la nouvelle « La Victime », elle aussi divisée en trois journées, expose très clairement cette symbolique des chiffres qu’établit P. J. Jouve.

3 signifie l’homme, l’amour et la vie.
4 signifie la mort.
7 signifie la femme (c’est l’homme plus la mort).
La femme est la réunion de tout, de l’amour, de la mort, donc de la faute, en un Nombre. [Histoires, p. 926]

Par conséquent, la structure jouvienne est d’autant plus précise qu’elle participe au sens de la fiction et augmente sa portée symbolique. La figure du triangle est particulièrement intéressante pour mettre en lumière l’œuvre de P. J. Jouve car elle exerce, par des règles arithmétiques, un mouvement identique à celui qui anime l’univers jouvien. Le triangle se forme à partir du binôme, et ses trois sommets, comme chacune de ses diagonales, concourent en l’unité de base, le chiffre 1. Comme chez P. J. Jouve, il produit un mouvement vertical tendant vers l’unité totale et conciliatrice. Ainsi prise dans les tensions d’une pyramide, l’œuvre peut se constituer sur les trois plans que sont la chair, l’esprit et l’inconscient. Elle y fait naître un mouvement ascensionnel et libérateur, proche de la rédemption telle qu’elle est cherchée par les personnages jouviens, et par l’auteur lui-même.

En effet, l’univers de P. J. Jouve tient en équilibre entre les trois points de tension que sont : Éros, désir érotique ; Thanatos, pulsion de mort ; et la Culpabilité, sentiment de la faute. Ces trois forces, à la fois complémentaires et destructrices, font naître un mouvement salutaire, porteur de la rédemption à travers la mort franchie, et autour duquel s’orchestre toute l’œuvre jouvienne. Pour les poèmes des Noces et Sueur de Sang, J. Starobinski relève une trajectoire allant « de l’enfer à la Rédemption » [Starobinski, p. 22]. Ce même mouvement va du péché de Paulina jusqu’au rachat de Catherine Crachat, qui acquiert le sentiment « d’avoir en elle une force ascensionnelle » [Vagadu, p. 808]. Par conséquent, la forme introduit l’univers poétique dans un ordre, sans pour autant le rendre rigide. Au contraire, elle lui permet de se constituer avec souplesse du fait du mouvement vertical qu’elle suscite. L’œuvre est libre d’évoluer et de se développer au cœur de cet espace dynamique. Le triangle semble donc une forme propice pour générer un mouvement aspirant au sublime et à l’unité.

Dans son journal ou ses textes plus intimes, P. J. Jouve mentionne plusieurs fois la figure triangulaire. Il la présente comme une forme exigeante, quasi parfaite, qui donne à l’œuvre d’art toute sa puissance et son mystère. Ainsi l’utilise-t-il afin de qualifier la composition formelle, qu’il admire tant, dans l’opéra Wozzeck d’A. Berg. 

L’œuvre manifeste une accumulation de formes, une vraie pyramide ; c’est une invention formelle tyrannique et continue, située au plus près de l’inconscient dramatique ; elle s’arrange aussi pour que les formes complexes rentrent dans les élémentaires, s’y perdent et y deviennent invisibles. Ce sera donc à notre inconscient d’enregistrer et de répondre, d’absorber les formes et de les rendre en émotion, ce qu’il fait parfaitement bien devant la scène au théâtre. Le cycle s’est fermé sur lui-même, sous le haut patronage de la mort. [E. M. p.1125]

Dans cette analyse de l’opéra, P. J. Jouve reprend sa propre conception de l’art, et ses propres mythes, si bien qu’il formule, à travers sa critique, l’idéal esthétique vers lequel tend sa création personnelle. La forme pyramidale, aussi complexe et précise soit-elle, doit être intégrée de manière à devenir imperceptible. L’œuvre est alors hissée à un niveau supérieur, au-delà de l’entendement, où elle interpelle directement les sens et l’inconscient. C’est en cela que réside le dernier tour de force de P. J. Jouve ; grâce à une structure rigoureuse, la fiction atteint au plus haut d’un univers poétique qui, d’un même mouvement, voile cette structure et rend aux symboles jouviens toute leur puissance.

Rien ici n’est abandonné au hasard, fût-il le plus futile en miracles. Si l’arche semble suspendue, c’est que sa courbe rejoint le ciel : la pierre est devenue musique, sans interrompre son mouvement. Ainsi, telle église apparemment ruinée, mais dont les vertiges maintiennent intacte l’architecture aérienne, témoignant d’une permanence dont l’esprit seul est le support. [Emmanuel, p.43]

La composition romanesque s’efface sous l’univers poétique qu’elle met elle-même en place, au plus près du sublime. Les mythes, les symboles, les rêves, tout ce qui forme la poésie jouvienne, peuvent opérer grâce au schéma architectural qui élève la pierre jusqu’à ce qu’elle touche l’esprit. En ce sens, l’architecture est dotée d’une valeur spirituelle et poétique. Elle n’est guère une charpente aux lourdeurs pétrifiantes, mais un souffle qui fait résonner sa musique au plus près du sublime. Les romans réalisent ainsi l’idéal que souhaite atteindre P. J. Jouve par sa création poétique : « Il faut avoir le courage de penser que l’on a construit, sa vie durant, une cathédrale » [E. M. p.1080]. Ce projet rappelle en tout point celui de son contemporain M. Proust, qui écrit dans les mêmes années : « je bâtirais mon livre, je n’ose dire ambitieusement comme une cathédrale, mais tout simplement comme une robe » [Proust, p.610].

Conclusion

Ainsi, P. J. Jouve construit l’ensemble de son œuvre afin de tendre vers l’Unité absolue et de devenir l’auteur « d’un seul livre » [E. M. p. 1079]. Il poursuit une quête poétique similaire à celle de S. Mallarmé, pour qui « il ne saurait y avoir qu’un seul livre » [Godin, p.150], livre tout à la fois idéal et impossible à atteindre de par l’infini qu’il implique. Cette œuvre totale doit nécessairement passer, pour P. J. Jouve, par une conciliation, si ce n’est un dépassement, des différents genres littéraires. Il reprend à son compte cette « poésie pure » de l’essentiel prônée par S. Mallarmé et renouvelle l’impératif poétique au commencement de L’Apologie du poète, par une citation d’E. Browning : « Le poète est celui qui dit les choses essentielles » [A. P. p.1118]. De fait, il faut s’interroger sur la nature d’une telle unité d’ensemble alors que l’œuvre jouvienne s’appuie sur la pluralité des genres, des formes, des voix. Chez P. J. Jouve, l’unité n’est pas ancrée comme cadre fixe et englobant, mais jaillit au contraire du mouvement interne que l’œuvre produit. Peut-on alors, tel que le théorise H. Bergson en 1927, considérer l’unité comme une somme impliquant la multiplicité ?

Bibliographie critique

• Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, P.U.F, [1927] 2005.

• Christiane Blot-Labarrère, « Le Monde désert, Hécate ou À travers la noirceur de la nuit », La Revue des Lettres Modernes, « Jouve romancier », op.cit., 1, p.11-32.

• —             « Jouve architecte intérieur », La Revue des Lettres Modernes, « Jouve et ses curiosités esthétiques », op.cit., 11, p.209-223.

• Béatrice Bonhomme, Pierre Jean Jouve, La Quête intérieure, Éditions Aden, coll. Le cercle des poètes disparus, Lonrai, 2008.

• Gabriel Bounoure, Pierre Jean Jouve entre abîmes et sommets, Paris, Fata Morgana, 1989.

• Jean Clair, « L’image du temps dans les romans de Pierre Jean Jouve », Cahiers du Sud, n°378-379, juillet-octobre 1964.

• Pierre Emmanuel, « Ma fidélité continue », dans Pierre Jean Jouve, Les Cahiers de L’Herne t. XIX,  Paris, 1972, p.43-59.

• René Girard, Shakespeare ou les feux de l’envie, Grasset, 1990.

• Christian Godin, La Totalité t. IV. La totalité réalisée, les Arts et la littérature, Seyssel, Champs Vallon, 1997.

• François Lallier, La Voix antérieure t. II,  Collection Essais « La lettre volée », Belgique, 2010.

• Jean-Yves Masson, « Aimer Jouve », Pierre Jean Jouve, Voyage au bout de la psyché, L’Atelier du roman n°56, Paris, Flammarion, Boréal, décembre 2008, p.21-29.

• Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, publié sous la direction de J.-Y. Tadié, Gallimard, Paris, La Pléiade, 1989.

• Jean Starobinski, «  La traversée du désir », préface des Noces, Paris, Gallimard, 1966, réédité en 2001.

• Salah Stétié, « De Sueur de Sang à Matière céleste, une dialectique de la substance », Bousquet, Jouve, Reverdy, Sud, Revue littéraire, 11^ème année, 1981, p. 212-238.

Toutes les citations de P. J. Jouve ont été extraites de l’édition du Mercure de France : Œuvre, t. i et ii, texte établi et présenté par Jean Starobinski, Paris, 1987.

[EM] = En Miroir ;  [S.S.] = Sueur de sang ; [Monde] = Le Monde désert  ; [Histoires] = Histoires sanglantes ; [A. P.]  = Apologie du poète 

L'auteure

Après un mémoire de Master consacré à la poétique de P. J. Jouve, Marine Riguet prépare actuellement une thèse interdisciplinaire à Paris IV-Sorbonne. Elle est également l’auteure de plusieurs ebooks éducatifs pour la collection Lepetitlittéraire.fr, d’une pièce de théâtre (Talk to me, mise en scène par Laurent Cazanave en 2012 au Théâtre Côté Cour), et d’un recueil poétique (Le Champ des louves, co-écrit avec Sonia Branglidor, éditions Librairie-Galerie Racine).

Ce texte © Marine Riguet

Texte reçu le 17 mars 2015

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Sous la responsabilité de Béatrice Bonhomme
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